الرئيسية
الكلمة "عند اللغويين تعني الخطبة . ( والعشر الكلمات هي وصايا الله العشر و " كلمة الله " هو الاقنوم الثاني من الثالوث الأقدس ، وكلمة التقوى هي بسم الله الرحمن الرحيم ) (9) فالكلمة إذن تأخذ معان مختلفة في حالتي المفرد والمركب . وإذا كان من معانيها الخطبة أو الخطاب أو النص الخطابي إلا يمكن أن يدخل الخطاب المسرحي ضمن هذه المعاني باعتباره نصا خطابيا أو خطابا دراميا ما دام معناه الأدبي وجهده القرائي يشكلان مدلولين لدال واحد هو الكلمة نفسها ؟
الكلمة إذن هي الخطاب المسرحي الذي تتمثله جنسا أدبيا قرائيا مستقلا ومختلفا عن شكله المعروض على خشبة المسرح . ودراستنا للنصوص المسرحية ضمن مراحلها التاريخية ومعطياتها الأدبية في تلك المراحل تحتاج الى اصطلاح أدبي ونقدي جديد تندرج تحت مفهومه كل النصوص التي تنطبق عليها هذه المحددات التي ستسوغ لنا تناول النصوص المسرحية العراقية و قراءتها بمعزل عن الخشبة التي كتبت هذه النصوص أصلا لتقدم من عليها . وهذا يعني وجود قراءتين مختلفتين ، إحداهما تشتغل على النص ككلمة مقروءة والأخرى تشتغل على العرض كصور ( سمعبصرية ) ، على الرغم من التقاء القراءتين في مفصل أو اكثر من مفاصل العمل الدرامي.
وإن اغلب النصوص المسرحية هي نصوص قرائية ما دامت لم ترتق خشبة المسرح بعد فان ارتقتها تحولت الى أفعال درامية تختلف طرق تناولنا لها عن الكلمات المقروءة . و هذا سيفضي بنا الى استنتاج يتجسد في اختلاف لغتي النص والعرض ، مما يوجب علينا ابتكار قراءتين مختلفتين للغتين مختلفتين على الرغم من التقائهما في مفصل أو اكثر من مفاصل العمل الدرامي الواحد .
والفعل عنصر رئيس من عناصر الدراما المسرحية الذي بدونه لا يمكن للعمل المسرحي أخذ حالته النهائية . ويتمتع الفعل بوجود حيوي في أغلب الأجناس الأدبية وعلى رأسها القصة والرواية ولكنه فيهما يتسم بطابع ذهني تخيلي بحت . أما في المسرحية فهو يتجسد على هيئة حركة أو مجموعة حركات يقوم بها الممثلون في كل لحظة من لحظات العرض ليشكلوا بوساطتها صورة العرض النهائية التي تعكس المعنى المزمع إيصاله الى جمهور النظارة . ولهذا لا تمتلك الدراما المسرحية القدرة على استبعاده مثلما تستطيع ذلك مع عناصرها الأخرى كالحوار ، على سبيل المثال ، فاستبعاد الحوار هنا لا يخلّ بالطبيعة الدرامية للعمل المسرحي .
الفعل المعروض إذن هو فكرة النص التي يقدمها المخرج بشكل حركات منطقية ، تشكل في مجملها صورة أو صورا لأفعال الفكرة تجعل أمر قراءتها عيانيا أمرا واردا وممكنا .
من هنا نستنتج أن لغة العرض تختلف اختلافا كبيرا عن لغة النص وقراءة لغة كل منهما تختلف عن الأخرى مما يوجب علينا البحث عن أدوات جديدة لتفعيل قدرتنا على تناول كل منهما على انفراد . وبما أن الصورة تتكون من مجموعة أفعال تتأسس على كم هائل من الحركات المنطقية التي تشكل في نهاية الأمر فكرة العرض المراد إيصالها الى المتلقي إذن يمكننا استخدام الصورة كأداة لقراءة العرض قراءة بصرية .
مما تقدم نجد ثمة صفة اتصفت بها الكلمة والفعل على حد سواء هي دراميتهما . فمن أين جاءت هذه الدرامية ؟ وهل هي ملازمة للنص أو العرض المسرحي ؟ ولماذا لا تتبجح الأجناس الأخرى بهذه الدرامية ؟
تطلق صفة ( الدرامي ) على أي خطاب ، فني أو أدبي ، يستوفي كل أو بعض شروط الدراما الأساسية التي ترتقي به من سردية الفعل السكوني إلى حيوية الفعل الحركي .. والمسرحية كخطاب درامي ، تحديداً ، يشترط استيفائها العناصر الأساسية الآتية :
1.الفعل 2.الصراع 3.الحبكة 4 .الشخصيات 5.الحوار 6.الذروة 7.الحل
غير أن صفة الدرامي لا تسقط عنه لمجرد الاستغناء عن واحدة أو اكثر من هذه العناصر ، فقد يخلو الخطاب المسرحي من الحوار تماماً دون أن تسقط عنه صفته الدرامية كما في التمثيل الصامت ( البانتوماميم ) أو يخلو من الشخصيات البشرية (10) كما في مسرح الدمى وأفلام الكارتون . ولكننا لو أسقطنا عن ذلك الخطاب الفعل أو الصراع لاستحال علينا تسميته درامياً لأن هذين العنصرين هما جوهر كل خطاب مسرحي . وقد ذهب أر سطو ، في كتابه ( فن الشعر ) ، إلى أن المسرحية تنطوي على عنصرين أساسيين هما الشخصية و الحبكة . فإذا كان من الممكن التساهل مع الشخصية بحذفها فانه لا يمكن حذف الحبكة منها لأنها هي التي تخطط لسير الأحداث والتقاء بواعث الشخصيات وتصادمها في نقطة من المسرحية تبلغ فيها ذروتها . ولنا أن نتساءل هنا ، عن إمكانية وقدرة حبكة أر سطو التعويضية عن الفعل والصراع وهي قدرة حتى وان كانت افتراضية الإزاحة فإنها لا تستطيع إلغاء الدور الأساس لهذين العنصرين الأساسيين . ذلك لأن الصراع جوهر المسرحية ولأن الفعل بنيتها الأساس ولأنها ، أي الحبكة ، في أحسن أحوالها تمثيل للفعل . وهو هنا غير مأخوذ بمعناه الفيزيائي . ولا يشتمل على الحركات الجسمية فقط و إنما على الانفعالات الداخلية العاطفية والفكرية . يقول ستيوارت كريفش في كتابه ( صناعة المسرحية ) :
( إن المفكرين الكبار الذين تحدثوا في هذا الموضوع يتفقون على انه أهم العناصر
وفي الحقيقة أن الدراما هي الفعل وهي مشتقة من الكلمة اليونانية القديمة"يفعل to do )
فلو قام ممثل ما بمبارزة ممثل آخر فلا بد أن يكون الدافع أو الهدف من هذه المبارزة هو القضاء على الخصم أو تدريب الشخصية على المواجهة كقوة فاعلة هجومياً أو دفاعياً أو لأي دافع آخر يوضع ضمن الدوافع والغايات الدرامية . وبما أن الحبكة هي تمثيل للفعل فإنها ، والحالة هذه ، تأتي بعده ضمن سلسلة العناصر الأساسية وبانعدامه تغيب مبررات وجودها الفاعل في الخطاب المسرحي .
قد توجد قصة ما بدون حبكة ولكن هذا محال في مسرحية درامية ذلك لأن الحبكة تمنطق الأحداث الدرامية وتربطها بخيط متصل متصاعد نحو عقدتها . حتى في المسرح الملحمي الذي تبدو فيه المشاهد مستقلة عن بعضها فان هذه المشاهد تترابط بعضها مع بعض برباط الفكرة العامة التي تؤدي إلى هدف كبير محدد أو غاية منشودة .
أما في القصة الخالية من الحبكة فان القاص يستطيع أن يبدأ من أي نقطة كانت ويستطيع الانتقال من نقطة إلى أخرى دون أن تخضع قصته للتسلسل المنطقي للأحداث .
( إن كل مسرحية جيدة لها رجل أفعالها. أي أن المسرحية في كل مرحلة من مراحلها تحتاج إلى دافع ، أي إلى محفز ومنشط وبمعنى آخر إلى من يقوم بالأفعال والى إرادة قوية والى شخص يجعل الأحداث تحدث، وقد يكون هذا الشخص البطل أو الشرير ذكراً أم أنثى )(11) .
أما الصراع فهو جوهر المسرحية وروحها النابضة الفاعلة وعنصرها الأكثر أهمية . أن كل موقف دراماتيكي لا يتأسس إلا على الصراع بين قوتين متضادتين . وهاتان القوتان تكون أحدهما مسيطرة ( مهاجمة ) والأخرى مدافعة ، يشتد الصراع بينهما بتبدل مواقع الشخصيات وتحول موازين قواها المتصارعة كلما اشتد التضاد وفرض التناقض نفسه على أحداث المسرحية . وعلى الرغم من عظم حجم الصراع واتساع رقعته في الخطاب المسرحي فانه يسهل إيجازه بعبارات بسيطة توضحه كما أشار إلى هذا المسرحي الكبير ملتون ماركوس إذ قال:
( إن قصة الصراع في كل تمثيلية يجب أن تكون دائماً قابلة لإيجازها في عبارات بسيطة عامة وخاصة على حد سواء . فأما بيان الصراع بعبارات عامة فيشكل موضوع التمثيلية واما بيانه بعبارات خاصة فيشكل حبكتها والكاتب المسرحي العظيم يفكر أولا بالموضوع ، ثم يبتدع الحبكة لتوضحه ) .
( ويجب أن تكون الحبكة عرضاً منطقياً للموضوع بحيث تنسجم في نهاية التمثيلية مع التعميم الذي ينطوي عليه ذلك الموضوع )(12).
ويتخذ الصراع أشكالا تختلف باختلاف القوى المتصارعة منها ما يحدث بين قوتين متكافئتين ومتناقضتين ومثال ذلك اشتباك البطل ( قوة الخير ) مع خصمه ( قوة الشر ) وهذا أكثر أشكال الصراع شيوعاً في الطبيعة الإنسانية لأنه يتأسس أصلا على بنية الحفاظ على النفس . والحفاظ هنا لا يقتصر على قوة دون أخرى . فقوة الشر تبدو ، أحيانا ، أكثر تشبثاً بالحياة ومكاسبها لذا فهي تستخدم كل الوسائل التدميرية والقهرية المتاحة ثم يأتي بعد ذلك الصراع بين الشخصية وبين القوة الخارقة ، القضاء والقدر ، ولنا في المسرح الكلاسيكي ( التراجيديات ) أمثلة كثيرة جدا ً.
أما الشكل الآخر للصراع فيتمثل في صراع الفرد مع نفسه إذ تتصارع داخل نفس الشخصية قوة الخير والشر معاً. أن الشخصية المسرحية وهي تخوض صراعاتها لا تتقيد بهذه الخيارات ( أشكال الصراع ) فقد تتضمنها جميعاً في آن واحد وذلك عائد للظروف المحيطة ومؤثرات تلك الظروف في تأزم الحدث وحياة الشخصية .
أما الحوار فهو عنصر ملازم للشخصية ولا غنى للشخصية عنه . قد تستغني الشخصية الدرامية عن الحوار كما في التمثيل الصامت ( البانتوماميم ) ولكن من المستحيل ان يوجد حوار بلا شخصية . وللحوار وظائف أساسية يحددها فردب ميليت بـ( تطوير الحبكة عن أفكار الشخصيات وعواطفها وطباعها الأساسية ) وحسب ، ميليت،أيضا، فان الحوار يقوم بوظيفة وصف المناظر المسرحية وهي وظيفة لا نعول عليها ، الآن ، ذلك لأن وصف المناظر يقوم به المؤلف خارج حوار الشخصيات . صحيح أن بعض الحوارات تتضمن دلالات وإيحاءات عليه إلا أن ما نعول عليه ، الآن ، هو الوصف الدقيق للمنظر خارج الحوار أو ضمن التوجيهات والإرشادات التي يثبتها المؤلف قبل الدخول إلى المشهد المسرحي . أو ما يراه المخرج ملائما للبيئة التي تقترحها ذهنيته الفكرية والفنية .
إن الحوار ، عموماً ، لا يتم إلا بين متحاورين وهو يكشف عن صفتهم ويتميز عن الكلام والمحادثة الاعتيادية بأمور عديدة وظيفية وغير وظيفية . وله دور نفعي في الدراما وقد يضعه المؤلف على لسان شخصية واحدة فقط كما في مسرحيات ( المونودراما ) دون أن يفقد وظيفته الدرامية وقد يجعله على شكل ( مونولوج ) داخلي يبين صراع الشخصية الداخلي ويعبر عن أزمتها الداخلية وتطور تلك الأزمة وتصاعدها بيانياً صوب عقدتها الدرامية والفكرية . وما يقال عن أهمية الحوار يقال عن الذروة والحل . وهكذا باجتماع هذه العناصر يأخذ الخطاب المسرحي صفته الدرامية . وبقدر تحقق هذه الصفة وبدرجة فاعليتها يقاس مدى نجاح المسرحية وإخفاقها من الناحية الفنية حسب…
نستخلص من هذا أن دور الكلمة دور تأسيسي ودور الفعل دور بنائي . فالكلمة نقرؤها ونتخيل ما وراءها من الأصوات والصور والمعاني والشخصيات . اما الفعل فانه يجعلنا نرى كل ذلك مباشرة وهكذا عندما نشاهد مسرحية ما فإننا نسمع الكلمات ونرى الشخصيات والخلفيات وتتشكل في أذهاننا الصور المختلفة التي تفضي الى معنى محدد . الكلمة إذن تهيئ الأرضية اللازمة ، ذهنيا ، للوصول الى هدف الكاتب والفعل يجعل كل مفردات العرض تصب في الهدف المشترك للكاتب والمخرج على حد سواء . ويظل الفارق ماثلا بين القراءة الأدبية الوصفية وبين المشاهدة العيانية المباشرة وهو كالفارق بين قراءة الوصف الذي يكتبه رسام للوحته وبين مشاهدتنا لتلك اللوحة. يقول رونالد هيمن :
(عندما نقرأ مسرحية أو رواية لا نستطيع أن نستوعب أكثر من انطباع واحد . وفي الوقت الذي تتحرك فيه أعيننا بشكل جانبي عبر الأسطر المطبوعة ، فان أدمغتنا تتلقى كل مؤثر بشكل مستقل . وتأتى المعلومات بدفعة واحدة مثل الماء المنبعث من ثقب ضيق . اما في الأداء التمثيلي فيمكن فتح صنابير عديدة في وقت واحد.) (13)
وهذا يعني وجود قصور في العملية الأولى وتكامل في العملية الثانية وسنجد ان هذا القصور سوف لن تظل آثاره واضحة إذا وجدنا القارئ الذي يستطيع تحريك خياله أثناء القراءة . صحيح ان الكاتب يهدف الى توليد شحنة عاطفية تعتمد بشكل أساس على رد الفعل الجمعي لجمهور النظارة إلا أن القارئ ذا المخيال الخصب يمكن ان يستقرئ تلك العواطف منفردا أثناء عملية القراءة . إن جماعية العمل المسرحي لا تلغي القدرة على تمثل سطور الكاتب انفراديا . نحن نعي تماما اهتمام المسرحية المعروضة وتوجهها الى الذهنية الجمعية لجمهور النظارة ، على خلاف ما تفعله الرواية التي تتوجه كلماتها الى كل قارئ على انفراد ، ولكننا في الوقت نفسه نؤكد على الذهنية الفردية وقدرتها على تلقي الخطاب المسرحي قرائيا إن وفرنا لها سبل تحرير خيالها واطلاقه من أسر الخمول والجمود . وهذا ما فعله بالضبط برنارد شو مع جمهور المسرح الانكليزي الذي كان يعزف عن قراءة المسرحية على مدى قرن كامل . وقد انطلق برنارد شو، بعد إن ظلت مخطوطاته مركونة على رفوف مكتبته زهاء ثمانية عشر عاما ، من إدراكه أن عدد الجمهور الذي يشاهد العروض لا يجاوز بضع مئات في الوقت الذي يمكن أن يتحول ذلك العدد الى بضعة آلاف جراء القراءة . وهذا ما كان فعلا إذ صار الناشرون يهتمون بطباعة المسرحية ونشرها وتوزيعها فدخلت منذ ذاك الى مكتبة الأدب العالمي ، بعد أن ظلت أسيرة الخشبة طوال عقود من الزمن .
ان قوام الكلمة هو الأفكار والمعاني عليه فان طرق تحليلها وتفسيرها وبيان موجهاتها ستخضع ،ولا شك ، الى طرق مختلفة باختلاف دلالاتها وسوف يؤدي هذا الى ابتكار الوسائل والأدوات النقدية القادرة على الخوض في هذه الدلالة أو تلك . صحيح أن هناك عدد من العوامل المشتركة بين النصوص الدرامية إلا أن هناك تفردا أيضا في بعض تلك العوامل مما يوجب ابتكار وسيلة حيوية قائمة على أساس شروط العمل الخاصة وقوانينه الذاتية وان قراءتنا للكلمات سوف لن تنطلق إلا من شروطها وقوانينها التي تنشأ من داخلها كضرورات تقتضيها طبيعة الكلمات المقروءة . وتتعدد طرق قراءة العرض أيضا بتعدد الشخصيات الرائية وبقدرة بعض عناصر العرض على الاستحواذ على انتباهنا . فالحركة على سبيل المثال تستحوذ على قدر كبير من التركيز والممثل الذي يتحرك على خشبة المسرح سيكون موضع انتباه واهتمام أكثر من الذي يجلس طوال المشهد . وفي حالة عدم وجود حركة فان موقع الممثل على جغرافية الخشبة هو الذي يعول عليه في التركيز والانتباه .. الخ.. ما يهمنا من هذا كله ليس الحركة لذاتها بل بمجموعها الذي يشكل صورة أو صورا يمكن قراءتها والتوصل الى معانيها الظاهرة منها والخفية . وإننا عندما نقول صورة فأننا نعني بها الكم الهائل للصور الذي يرسمها جسد الممثل في كل لحظة من لحظات العرض في فضاء المسرح ولا علاقة لهذا بما يسمى اصطلاحا "مسرح الصورة" الذي يعتمد على تفكيك النص وإعادة تركيبه وتشكيله فنيا على هيئة صور لا تساهم الكلمة إلا بجزء يسير من تكوينه. وهو ينظر الى الكلمة من زاوية حادة جدا بل انه لا يهتم بالحوار قدر اهتمامه بالصورة التي تتشكل عنه .
نحن ننطلق في قراءتنا للعرض من اعتقادنا الأساس أن لا وجود لمسرح بلا صورة . وان الصورة هي شكل الفعل في حالته الحركية الدائبة. ولا وجود لصور ثابتة على الخشبة ، اذا استثنينا بعض التوقفات المقصودة "ستوب كادر" والتي يقصد من ورائها جر الانتباه والتركيز الى حالة الصور النهائية .
العملية المسرحية المتكاملة إذن تبني على الكلمة كأساس لها وعلى الفعل كبناء يشيد على ذلك الأساس . وما يميزها هي القدرة الادائية والجمالية لطرفيها الأساسيين : الكلمة والفعل .
الكلمة إذن هي الخطاب المسرحي الذي تتمثله جنسا أدبيا قرائيا مستقلا ومختلفا عن شكله المعروض على خشبة المسرح . ودراستنا للنصوص المسرحية ضمن مراحلها التاريخية ومعطياتها الأدبية في تلك المراحل تحتاج الى اصطلاح أدبي ونقدي جديد تندرج تحت مفهومه كل النصوص التي تنطبق عليها هذه المحددات التي ستسوغ لنا تناول النصوص المسرحية العراقية و قراءتها بمعزل عن الخشبة التي كتبت هذه النصوص أصلا لتقدم من عليها . وهذا يعني وجود قراءتين مختلفتين ، إحداهما تشتغل على النص ككلمة مقروءة والأخرى تشتغل على العرض كصور ( سمعبصرية ) ، على الرغم من التقاء القراءتين في مفصل أو اكثر من مفاصل العمل الدرامي.
وإن اغلب النصوص المسرحية هي نصوص قرائية ما دامت لم ترتق خشبة المسرح بعد فان ارتقتها تحولت الى أفعال درامية تختلف طرق تناولنا لها عن الكلمات المقروءة . و هذا سيفضي بنا الى استنتاج يتجسد في اختلاف لغتي النص والعرض ، مما يوجب علينا ابتكار قراءتين مختلفتين للغتين مختلفتين على الرغم من التقائهما في مفصل أو اكثر من مفاصل العمل الدرامي الواحد .
والفعل عنصر رئيس من عناصر الدراما المسرحية الذي بدونه لا يمكن للعمل المسرحي أخذ حالته النهائية . ويتمتع الفعل بوجود حيوي في أغلب الأجناس الأدبية وعلى رأسها القصة والرواية ولكنه فيهما يتسم بطابع ذهني تخيلي بحت . أما في المسرحية فهو يتجسد على هيئة حركة أو مجموعة حركات يقوم بها الممثلون في كل لحظة من لحظات العرض ليشكلوا بوساطتها صورة العرض النهائية التي تعكس المعنى المزمع إيصاله الى جمهور النظارة . ولهذا لا تمتلك الدراما المسرحية القدرة على استبعاده مثلما تستطيع ذلك مع عناصرها الأخرى كالحوار ، على سبيل المثال ، فاستبعاد الحوار هنا لا يخلّ بالطبيعة الدرامية للعمل المسرحي .
الفعل المعروض إذن هو فكرة النص التي يقدمها المخرج بشكل حركات منطقية ، تشكل في مجملها صورة أو صورا لأفعال الفكرة تجعل أمر قراءتها عيانيا أمرا واردا وممكنا .
من هنا نستنتج أن لغة العرض تختلف اختلافا كبيرا عن لغة النص وقراءة لغة كل منهما تختلف عن الأخرى مما يوجب علينا البحث عن أدوات جديدة لتفعيل قدرتنا على تناول كل منهما على انفراد . وبما أن الصورة تتكون من مجموعة أفعال تتأسس على كم هائل من الحركات المنطقية التي تشكل في نهاية الأمر فكرة العرض المراد إيصالها الى المتلقي إذن يمكننا استخدام الصورة كأداة لقراءة العرض قراءة بصرية .
مما تقدم نجد ثمة صفة اتصفت بها الكلمة والفعل على حد سواء هي دراميتهما . فمن أين جاءت هذه الدرامية ؟ وهل هي ملازمة للنص أو العرض المسرحي ؟ ولماذا لا تتبجح الأجناس الأخرى بهذه الدرامية ؟
تطلق صفة ( الدرامي ) على أي خطاب ، فني أو أدبي ، يستوفي كل أو بعض شروط الدراما الأساسية التي ترتقي به من سردية الفعل السكوني إلى حيوية الفعل الحركي .. والمسرحية كخطاب درامي ، تحديداً ، يشترط استيفائها العناصر الأساسية الآتية :
1.الفعل 2.الصراع 3.الحبكة 4 .الشخصيات 5.الحوار 6.الذروة 7.الحل
غير أن صفة الدرامي لا تسقط عنه لمجرد الاستغناء عن واحدة أو اكثر من هذه العناصر ، فقد يخلو الخطاب المسرحي من الحوار تماماً دون أن تسقط عنه صفته الدرامية كما في التمثيل الصامت ( البانتوماميم ) أو يخلو من الشخصيات البشرية (10) كما في مسرح الدمى وأفلام الكارتون . ولكننا لو أسقطنا عن ذلك الخطاب الفعل أو الصراع لاستحال علينا تسميته درامياً لأن هذين العنصرين هما جوهر كل خطاب مسرحي . وقد ذهب أر سطو ، في كتابه ( فن الشعر ) ، إلى أن المسرحية تنطوي على عنصرين أساسيين هما الشخصية و الحبكة . فإذا كان من الممكن التساهل مع الشخصية بحذفها فانه لا يمكن حذف الحبكة منها لأنها هي التي تخطط لسير الأحداث والتقاء بواعث الشخصيات وتصادمها في نقطة من المسرحية تبلغ فيها ذروتها . ولنا أن نتساءل هنا ، عن إمكانية وقدرة حبكة أر سطو التعويضية عن الفعل والصراع وهي قدرة حتى وان كانت افتراضية الإزاحة فإنها لا تستطيع إلغاء الدور الأساس لهذين العنصرين الأساسيين . ذلك لأن الصراع جوهر المسرحية ولأن الفعل بنيتها الأساس ولأنها ، أي الحبكة ، في أحسن أحوالها تمثيل للفعل . وهو هنا غير مأخوذ بمعناه الفيزيائي . ولا يشتمل على الحركات الجسمية فقط و إنما على الانفعالات الداخلية العاطفية والفكرية . يقول ستيوارت كريفش في كتابه ( صناعة المسرحية ) :
( إن المفكرين الكبار الذين تحدثوا في هذا الموضوع يتفقون على انه أهم العناصر
وفي الحقيقة أن الدراما هي الفعل وهي مشتقة من الكلمة اليونانية القديمة"يفعل to do )
فلو قام ممثل ما بمبارزة ممثل آخر فلا بد أن يكون الدافع أو الهدف من هذه المبارزة هو القضاء على الخصم أو تدريب الشخصية على المواجهة كقوة فاعلة هجومياً أو دفاعياً أو لأي دافع آخر يوضع ضمن الدوافع والغايات الدرامية . وبما أن الحبكة هي تمثيل للفعل فإنها ، والحالة هذه ، تأتي بعده ضمن سلسلة العناصر الأساسية وبانعدامه تغيب مبررات وجودها الفاعل في الخطاب المسرحي .
قد توجد قصة ما بدون حبكة ولكن هذا محال في مسرحية درامية ذلك لأن الحبكة تمنطق الأحداث الدرامية وتربطها بخيط متصل متصاعد نحو عقدتها . حتى في المسرح الملحمي الذي تبدو فيه المشاهد مستقلة عن بعضها فان هذه المشاهد تترابط بعضها مع بعض برباط الفكرة العامة التي تؤدي إلى هدف كبير محدد أو غاية منشودة .
أما في القصة الخالية من الحبكة فان القاص يستطيع أن يبدأ من أي نقطة كانت ويستطيع الانتقال من نقطة إلى أخرى دون أن تخضع قصته للتسلسل المنطقي للأحداث .
( إن كل مسرحية جيدة لها رجل أفعالها. أي أن المسرحية في كل مرحلة من مراحلها تحتاج إلى دافع ، أي إلى محفز ومنشط وبمعنى آخر إلى من يقوم بالأفعال والى إرادة قوية والى شخص يجعل الأحداث تحدث، وقد يكون هذا الشخص البطل أو الشرير ذكراً أم أنثى )(11) .
أما الصراع فهو جوهر المسرحية وروحها النابضة الفاعلة وعنصرها الأكثر أهمية . أن كل موقف دراماتيكي لا يتأسس إلا على الصراع بين قوتين متضادتين . وهاتان القوتان تكون أحدهما مسيطرة ( مهاجمة ) والأخرى مدافعة ، يشتد الصراع بينهما بتبدل مواقع الشخصيات وتحول موازين قواها المتصارعة كلما اشتد التضاد وفرض التناقض نفسه على أحداث المسرحية . وعلى الرغم من عظم حجم الصراع واتساع رقعته في الخطاب المسرحي فانه يسهل إيجازه بعبارات بسيطة توضحه كما أشار إلى هذا المسرحي الكبير ملتون ماركوس إذ قال:
( إن قصة الصراع في كل تمثيلية يجب أن تكون دائماً قابلة لإيجازها في عبارات بسيطة عامة وخاصة على حد سواء . فأما بيان الصراع بعبارات عامة فيشكل موضوع التمثيلية واما بيانه بعبارات خاصة فيشكل حبكتها والكاتب المسرحي العظيم يفكر أولا بالموضوع ، ثم يبتدع الحبكة لتوضحه ) .
( ويجب أن تكون الحبكة عرضاً منطقياً للموضوع بحيث تنسجم في نهاية التمثيلية مع التعميم الذي ينطوي عليه ذلك الموضوع )(12).
ويتخذ الصراع أشكالا تختلف باختلاف القوى المتصارعة منها ما يحدث بين قوتين متكافئتين ومتناقضتين ومثال ذلك اشتباك البطل ( قوة الخير ) مع خصمه ( قوة الشر ) وهذا أكثر أشكال الصراع شيوعاً في الطبيعة الإنسانية لأنه يتأسس أصلا على بنية الحفاظ على النفس . والحفاظ هنا لا يقتصر على قوة دون أخرى . فقوة الشر تبدو ، أحيانا ، أكثر تشبثاً بالحياة ومكاسبها لذا فهي تستخدم كل الوسائل التدميرية والقهرية المتاحة ثم يأتي بعد ذلك الصراع بين الشخصية وبين القوة الخارقة ، القضاء والقدر ، ولنا في المسرح الكلاسيكي ( التراجيديات ) أمثلة كثيرة جدا ً.
أما الشكل الآخر للصراع فيتمثل في صراع الفرد مع نفسه إذ تتصارع داخل نفس الشخصية قوة الخير والشر معاً. أن الشخصية المسرحية وهي تخوض صراعاتها لا تتقيد بهذه الخيارات ( أشكال الصراع ) فقد تتضمنها جميعاً في آن واحد وذلك عائد للظروف المحيطة ومؤثرات تلك الظروف في تأزم الحدث وحياة الشخصية .
أما الحوار فهو عنصر ملازم للشخصية ولا غنى للشخصية عنه . قد تستغني الشخصية الدرامية عن الحوار كما في التمثيل الصامت ( البانتوماميم ) ولكن من المستحيل ان يوجد حوار بلا شخصية . وللحوار وظائف أساسية يحددها فردب ميليت بـ( تطوير الحبكة عن أفكار الشخصيات وعواطفها وطباعها الأساسية ) وحسب ، ميليت،أيضا، فان الحوار يقوم بوظيفة وصف المناظر المسرحية وهي وظيفة لا نعول عليها ، الآن ، ذلك لأن وصف المناظر يقوم به المؤلف خارج حوار الشخصيات . صحيح أن بعض الحوارات تتضمن دلالات وإيحاءات عليه إلا أن ما نعول عليه ، الآن ، هو الوصف الدقيق للمنظر خارج الحوار أو ضمن التوجيهات والإرشادات التي يثبتها المؤلف قبل الدخول إلى المشهد المسرحي . أو ما يراه المخرج ملائما للبيئة التي تقترحها ذهنيته الفكرية والفنية .
إن الحوار ، عموماً ، لا يتم إلا بين متحاورين وهو يكشف عن صفتهم ويتميز عن الكلام والمحادثة الاعتيادية بأمور عديدة وظيفية وغير وظيفية . وله دور نفعي في الدراما وقد يضعه المؤلف على لسان شخصية واحدة فقط كما في مسرحيات ( المونودراما ) دون أن يفقد وظيفته الدرامية وقد يجعله على شكل ( مونولوج ) داخلي يبين صراع الشخصية الداخلي ويعبر عن أزمتها الداخلية وتطور تلك الأزمة وتصاعدها بيانياً صوب عقدتها الدرامية والفكرية . وما يقال عن أهمية الحوار يقال عن الذروة والحل . وهكذا باجتماع هذه العناصر يأخذ الخطاب المسرحي صفته الدرامية . وبقدر تحقق هذه الصفة وبدرجة فاعليتها يقاس مدى نجاح المسرحية وإخفاقها من الناحية الفنية حسب…
نستخلص من هذا أن دور الكلمة دور تأسيسي ودور الفعل دور بنائي . فالكلمة نقرؤها ونتخيل ما وراءها من الأصوات والصور والمعاني والشخصيات . اما الفعل فانه يجعلنا نرى كل ذلك مباشرة وهكذا عندما نشاهد مسرحية ما فإننا نسمع الكلمات ونرى الشخصيات والخلفيات وتتشكل في أذهاننا الصور المختلفة التي تفضي الى معنى محدد . الكلمة إذن تهيئ الأرضية اللازمة ، ذهنيا ، للوصول الى هدف الكاتب والفعل يجعل كل مفردات العرض تصب في الهدف المشترك للكاتب والمخرج على حد سواء . ويظل الفارق ماثلا بين القراءة الأدبية الوصفية وبين المشاهدة العيانية المباشرة وهو كالفارق بين قراءة الوصف الذي يكتبه رسام للوحته وبين مشاهدتنا لتلك اللوحة. يقول رونالد هيمن :
(عندما نقرأ مسرحية أو رواية لا نستطيع أن نستوعب أكثر من انطباع واحد . وفي الوقت الذي تتحرك فيه أعيننا بشكل جانبي عبر الأسطر المطبوعة ، فان أدمغتنا تتلقى كل مؤثر بشكل مستقل . وتأتى المعلومات بدفعة واحدة مثل الماء المنبعث من ثقب ضيق . اما في الأداء التمثيلي فيمكن فتح صنابير عديدة في وقت واحد.) (13)
وهذا يعني وجود قصور في العملية الأولى وتكامل في العملية الثانية وسنجد ان هذا القصور سوف لن تظل آثاره واضحة إذا وجدنا القارئ الذي يستطيع تحريك خياله أثناء القراءة . صحيح ان الكاتب يهدف الى توليد شحنة عاطفية تعتمد بشكل أساس على رد الفعل الجمعي لجمهور النظارة إلا أن القارئ ذا المخيال الخصب يمكن ان يستقرئ تلك العواطف منفردا أثناء عملية القراءة . إن جماعية العمل المسرحي لا تلغي القدرة على تمثل سطور الكاتب انفراديا . نحن نعي تماما اهتمام المسرحية المعروضة وتوجهها الى الذهنية الجمعية لجمهور النظارة ، على خلاف ما تفعله الرواية التي تتوجه كلماتها الى كل قارئ على انفراد ، ولكننا في الوقت نفسه نؤكد على الذهنية الفردية وقدرتها على تلقي الخطاب المسرحي قرائيا إن وفرنا لها سبل تحرير خيالها واطلاقه من أسر الخمول والجمود . وهذا ما فعله بالضبط برنارد شو مع جمهور المسرح الانكليزي الذي كان يعزف عن قراءة المسرحية على مدى قرن كامل . وقد انطلق برنارد شو، بعد إن ظلت مخطوطاته مركونة على رفوف مكتبته زهاء ثمانية عشر عاما ، من إدراكه أن عدد الجمهور الذي يشاهد العروض لا يجاوز بضع مئات في الوقت الذي يمكن أن يتحول ذلك العدد الى بضعة آلاف جراء القراءة . وهذا ما كان فعلا إذ صار الناشرون يهتمون بطباعة المسرحية ونشرها وتوزيعها فدخلت منذ ذاك الى مكتبة الأدب العالمي ، بعد أن ظلت أسيرة الخشبة طوال عقود من الزمن .
ان قوام الكلمة هو الأفكار والمعاني عليه فان طرق تحليلها وتفسيرها وبيان موجهاتها ستخضع ،ولا شك ، الى طرق مختلفة باختلاف دلالاتها وسوف يؤدي هذا الى ابتكار الوسائل والأدوات النقدية القادرة على الخوض في هذه الدلالة أو تلك . صحيح أن هناك عدد من العوامل المشتركة بين النصوص الدرامية إلا أن هناك تفردا أيضا في بعض تلك العوامل مما يوجب ابتكار وسيلة حيوية قائمة على أساس شروط العمل الخاصة وقوانينه الذاتية وان قراءتنا للكلمات سوف لن تنطلق إلا من شروطها وقوانينها التي تنشأ من داخلها كضرورات تقتضيها طبيعة الكلمات المقروءة . وتتعدد طرق قراءة العرض أيضا بتعدد الشخصيات الرائية وبقدرة بعض عناصر العرض على الاستحواذ على انتباهنا . فالحركة على سبيل المثال تستحوذ على قدر كبير من التركيز والممثل الذي يتحرك على خشبة المسرح سيكون موضع انتباه واهتمام أكثر من الذي يجلس طوال المشهد . وفي حالة عدم وجود حركة فان موقع الممثل على جغرافية الخشبة هو الذي يعول عليه في التركيز والانتباه .. الخ.. ما يهمنا من هذا كله ليس الحركة لذاتها بل بمجموعها الذي يشكل صورة أو صورا يمكن قراءتها والتوصل الى معانيها الظاهرة منها والخفية . وإننا عندما نقول صورة فأننا نعني بها الكم الهائل للصور الذي يرسمها جسد الممثل في كل لحظة من لحظات العرض في فضاء المسرح ولا علاقة لهذا بما يسمى اصطلاحا "مسرح الصورة" الذي يعتمد على تفكيك النص وإعادة تركيبه وتشكيله فنيا على هيئة صور لا تساهم الكلمة إلا بجزء يسير من تكوينه. وهو ينظر الى الكلمة من زاوية حادة جدا بل انه لا يهتم بالحوار قدر اهتمامه بالصورة التي تتشكل عنه .
نحن ننطلق في قراءتنا للعرض من اعتقادنا الأساس أن لا وجود لمسرح بلا صورة . وان الصورة هي شكل الفعل في حالته الحركية الدائبة. ولا وجود لصور ثابتة على الخشبة ، اذا استثنينا بعض التوقفات المقصودة "ستوب كادر" والتي يقصد من ورائها جر الانتباه والتركيز الى حالة الصور النهائية .
العملية المسرحية المتكاملة إذن تبني على الكلمة كأساس لها وعلى الفعل كبناء يشيد على ذلك الأساس . وما يميزها هي القدرة الادائية والجمالية لطرفيها الأساسيين : الكلمة والفعل .
